ونداليسم در قامت يک سريال/تخریب زندگی مردم بومی

به گزارش خبرگزاری بسیج، محمد حسین ضمیریان دکترای آینده پژوهی و منتقد نوشت:برخي از توريست‌ها در زمان حضور خود به زيست‌بوم گياهي و پوشش‌هاي جنگلي چنان خسارت‌هايي وارد مي‌کنند که تا سال‌ها آثار آن نا زدودني و قابل‌مشاهده است، همين رفتار در رابطه با آثار باستاني و تاريخي هم رخ مي‌دهد که حک و کندن يادگاري روي مثلا سرستون‌هاي فلان اثر باستاني، خود نوعي تخريب فرهنگي به شمار مي‌رود، معمولا با همه تلاش‌هاي صورت گرفته، مفهوم‌هاي ذيل فرهنگ و زيست جهان فرهنگي مفاهيمي قابل‌اندازه‌گيري نيستند تا بشود آثار تخريب‌هاي زيست جهان‌هاي فرهنگي را توسط حمله برندگان بي‌رحم به اين زيست جهان محاسبه کرد؛ حمله‌اي که اغلب از آن به ونداليسم تعبير مي‌شود، ونداليسم؛ تخريب آثار باستاني و فرهنگي است، ونداليسم؛ ناهنجاري اجتماعي تلقي مي‌شود و معمولا عملي از سر کينه‌توزي و شکست‌هايي درگذشته است.

اغلب افرادي که اين روزها سريال وارش و بازتاب‌هاي پرشمار آن را دنبال مي‌کنند، با صحنه‌هاي تخريب زندگي مردم بومي منطقه‌اي در شرق گيلان که در رسانه‌ها نمايش داده شد مواجه شده‌اند، عملي که بعدا توسط عوامل سريال و تهيه گزارش شديدا ضداخلاقي که در صفحه اينستاگرام کارگردان وارش به اشتراک گذاشته‌شده، تلاش شد تا از ابعاد آن کاسته شود و البته بايد گفت تکميل حلقه‌هاي تخريب بود، در اين گزارش سعي شد ضمن تماس تلفني با يکي از افراد بومي و نمايش فيش‌هاي پرداختي، برخورد ونداليستي عوامل سريال وارش با زيست‌بوم محلي و مکان زندگي منطقه لوکيشن لاپوشاني و عادي‌سازي شود، اما حقيقت ونداليسم سريال وارش نه‌تنها در رفتار عوامل و کارگردان با اين زوج محلي بلکه حقيقت آن ونداليسم فرهنگي نسبت به حقيقت تاريخ و فرهنگ گيلان است. اين يادداشت قصد دارد تا حقيقت و چرايي اين ونداليسم و ابعاد آن را در مجموعه تلويزيوني وارش بررسي و نقد کند.
در بين فلاسفه‌اي که در قرن بيستم به سينما پرداخته‌اند، ژيل دلوز هم به‌مراتب فيلسوف بزرگ‌تري است هم آثار او که درباره سينما نوشته‌شده صرف‌نظر از ماهيت سينما به اصل سينما تعلق دارد، حتي دلوز در بيان فلسفه سينما دست به بازخواني فلسفي پلان به پلان و سکانس‌هاي فيلم‌هاي مختلف مي‌پردازد و صرفا پيرامون سينما دست به فلسفه‌پردازي و مفهوم‌سازي نمي‌زند؛ ژيل دلوز در سال 1987 و در مدرسه سينمايي فميس [La Fémis]، کنفرانسي با عنوان «چيستي کنش خلاق» ارائه کرده است، بخش زيادي از مباحث دلوز در اين کنفرانس پيرامون حد مشترک خلق توابع در علم، بلوک‌هاي حرکت-ديرند در سينما و خلق مفهوم در فلسفه است، از ديدگاه دلوز اين حد مشترک همه خلق‌ها، شکل‌بندي فضا و زمان، بدون درآوردن فضا و زمان اثر هنري به‌خصوص در سينما و تلويزيون به پديده‌اي بي‌کيفيت و دروغين بدل مي‌شود.
قصد من از بيان نظر دلوز ايجاد يک چارچوب نظري براي درک چيستي و چرايي زنندگي و توهين بودن سريال وارش است، چه اين‌که در زننده‌بودن، بي‌محتوا بودن و بي‌ارتباط بودن اين سريال با حقيقت فرهنگ و تاريخ گيلان جاي بحثي نيست، پس تلاش من باز شدن بابِ جديد با تأکيد بر فرم و خلق فضا-زمان براي درک چيستي و چرايي غلط بودن مسير اين روزهاي سريال سازي با تمرکز بر سريال وارش است. با اولين اعتراض‌ها به سريال وارش گفت‌وگوي پيراموني از اثر پررنگ‌تر شد، قسم‌هاي بازيگران که اثر را ببينيد و بعد اعتراض کنيد حکم مسکن را هم ايفا نکرد، نمايش هر شب سريال حکم بنزين بر روي روحيه و روان مردم گيلان بود، اما مگر نه اينکه براي شناخت زيست جهان يک اثر بايد در همان قسمت‌هاي اول اثر را بررسي کرد و اصلا کارگرداني موفق است که ادراک خود‌آگاه خود را از يک سوژه در ابتداي اثر نشان دهد چرا بايد تا انتهاي يک اثر نمايشي براي درک زيست جهان اثر نمايشي صبر کرد؟ اندازه تصوير و ميزانسن و جاي دوربين و قاب‌بندي نحوه مواجهه کارگردان با داستان و قهرمان و زيست جهان به نمايش گذاشته‌شده را نشان مي‌دهد، کارگردان اصرار دارد که به ما بگويد وارش قهرمان است، اما در اثر است که مچ اين حرف پيش ما باز مي‌شود زيرا قاب‌بندي وارش هيچ کجاي اثر قاب قهرمان ساز نيست قاب يک مفلوک بي‌دست‌وپا است در قصه هم که زن، سرمايه‌اي جز امکان‌هايي براي ازدواج ندارد توهين‌آميزترين قسمت اثر رضايت اوليه او براي ازدواج با پيرمرد صاحب‌خانه بود که فقط مي‌توان گفت: واي از اين قهرمان‌سازي.
حکايت وارش شبيه لطيفه‌اي اروپايي است که اسلاوي ژيژک تعريف مي‌کند: مردي از کسي ديگري که اشتهار به کلاهبرداري داشت پرسيد تو چگونه تا آخرين سکه مردم را از جيبشان بيرون مي‌آوري و کلاهبردار به او گفت يک سکه بده تا بگويم، کلاهبردار پس از دريافت اولين سکه يک کار مهمل شبه جادو را به‌عنوان رمز بيان کرد و تا دومين سکه را نگرفت به مهمل خود ادامه نداد و همين‌طور مرد براي هر تکه از رازگشايي کلاهبردار سکه مي‌داد تا تمام سکه‌هايش تمام شد، کلاهبردار گفت اين‌طوري تمام سکه‌ها را مي‌گيريم، حکايت بازيگري که مردم را به بي‌صبري متهم مي‌کند، حکايت کلاهبرداري است که تا آخرين سکه شرف مردم گيلان را در اين سريال از گنجينه تاريخي اين مردم خارج نکند آرام نخواهد گرفت چه گيلاني چه هرجايي.
کاوري در فيلم قهرمان ساز خود يعني نفوذي هم از زن چيزي بيش از يک موجود مفلوک نتوانست نشان دهد که دائم در حال التماس بود و درنهايت به قهرمان اصلي قصه مي‌تاخت و حتي با نفوذي برخورد بهتري داشت تا با همسر خود، اين ناتواني از به تصوير کشيدن زن در فيلم‌هاي کاوري تکرار مي‌شود اما بحث ما اکنون با وارش است، صرف‌نظر از پرداخت قهرمان در قصه، قهرمان سازي دستکم در سريال و سينما در قاب‌بندي و کارگرداني که دوربين را بشناسد کار ساده‌اي است، در سريال وارش حتي يک پن ساده يا دالي قوسي با سوژه وارش نيست يا يک نماي کلوز آپ وجود ندارد که قهرمان پرداز باشد، اصلا يک نما بدون درهم‌کشيدگي مفلوک از وارش وجود ندارد نماهاي قبرستان با کوادکوپتر باکيفيت پایين در پخش اچ‌دي شبکه سه که شديداً توي چشم مي‌زند تنها به نمايش بيشتري از حقارت زن به‌اصطلاح قهرمان تبديل مي‌شود؛ قهرمان در سريال و سينما محصول گفتن‌هاي بيروني در اينستاگرام و مثبت فلان، منفي بهمان نيست محصول نشان دادن است حقيقتا چه در سينما چه تلويزيون، تصوير است که آگاهي ما را مي‌سازد، نه متافيزيک به‌زور بارشده با مصاحبه و اينستاگرام و بازارگرمي مجري.
بحث از ابتدا چارچوبي نظري را برگزيد و آن چارچوب عدم درک فضا-زمان در اين اثر است، ممکن است گفته شود که زمان فيلم مثلا در هنگام شناسنامه گفته مي‌شود که 1337 است اما اين زمان تقويمي هيچ مابه‌ازاي حقيقي در فيلم ندارد لذا اگر مي‌گفت 1327 هم فرقي نمي‌کرد، گذر زمان هم در سريال به شکل فيلم‌هاي هندي کنار ساحل نمايش داده شد با عبور سريع کشتي‌ها که نه کشتي در زندگي مردم نمودي دارد که گذرش نماد گذر زمان باشد نه ساحل و دريا براي اين بچه‌ها، اين عدم توانايي اثر در خلق زمان به کنار، در ناتواني خلق فضا که حاصل کنش سوژه است حتي يک‌خانه درست در فيلم نشان داده نمي‌شود، عدم توانايي احتمالي در نورپردازي صحنه‌هاي داخلي خانه را طي سال‌هاي مختلف اثر، تبديل به لحظات قبل خواب مي‌کند و خانه تبديل به خوابگاه مي‌شود.
اثر چون در خلق فضا-زمان ناتوان است تبديل به بيرون بودگي يا اگزوتيزم شده دقيقا همين‌جا است که اين‌قدر زننده به نظر مي‌رسد، شرق و غرب گيلان درهم‌آميخته مي‌شود هر جا که از ديد کارگردان نمايي توريستي بدهد کافي است پل‌خشتي لنگرود لوکيشن بازار انزلي است آنگاه به گيلاني گفته مي‌شود اين تو هستي و او با تمام جان و تاريخ مي‌گويد نه من اين نيستم، اگزوتيزم وارش در ناخودآگاه کارگردان شکل‌گرفته است. اگزوتيزم پديده‌اي شرق‌شناسانه است، اگزوتيزم از ديگري کليشه‌اي مي‌سازد و دوست دارد آن کليشه دائم تکرار شود از سريال «پس از باران» تاکنون کليشه‌اي تکراري در فهم گيلان وجود دارد، از طرف ديگر اگر واقعيت از آن کليشه خارج شود با آن دچار مسئله مي‌شود. ديگري ابتدا تقليل پيدا مي‌کند به مجموعه‌اي از تصاوير تبديل مي‌شود و سپس ذهنياتي بر اين تصوير مي‌نشاند. خلق زيست جهان توريستي از گيلان دهه چهل و پنجاه با تأسيس رستوران روستايي توسط وارش همين مطلب است، اصلا چنين مکاني درگذشته گيلان نبوده بعدا هم رستوران بيشتر محل دعوا است، ميزانسن رقص‌هاي محلي در کل اثر همين است گويي نمايشي از رقص‌هاي بومي در همايشي به اين منظور در تهران برپاست و کسي با موبايل در حال فيلم‌برداري، تازه اگر بگذريم که در نزد صاحب اثر خنده و شادي نماد بهل است ، با رجوع به مجموعه آثار مثلا همان نفوذي خنديدن و شادي بلاهت و سفاهت بود اينجا هم رقص و شادي با ميزانسن و دور بودن دوربين از مردم و به‌کارگيري بازيگران طنز محلي در آن فقط نمايش بهل به نظر مي‌رسد نه برپايي آیيني محلي لذا با اين نمايش‌ها ما را گول نزنيد جناب کارگردان.
اگزوتيزم و بيرون بودگي اثر جايي در چشم مي‌زند که شما مردم اثر را بررسي کنيد يا ماهيگيران که تنها ابژه‌هاي بي‌خاصيت يا ناکارکرد در قاب هستند مي‌آيند و مي‌روند اما ابژه، ابژه محض و اين با ابژه در فرم هم حتي ناسازگار است، محصول يک گذر بدون سوژگي مردم و ماهيگيران، اين را تماشاگر هوشمند با کوچه در فيلم «در دنياي تو ساعت چند است» مقايسه مي‌کند کوچه‌هاي خيس و باراني و تنگ ساغري سازان در اين فيلم هرکدام خود سوژه بودند گويي در هر سکانس خيابان و کوچه جزئي از اثر هستند کاري که کاوري نه با مرداب مي‌تواند انجام دهد نه با دريا لذا اصلا نمي‌فهميم که دريا دوست است يا دشمن و سکانس به آب زدن وارش بيشتر به طنز شبيه مي‌شود؛ باز مي‌توان ارجاع به نمايشنامه «ملودي شهر باراني» اکبر رادي داد، که رادي در ابتداي نمايشنامه با توجه به اين‌که نمايشنامه است و لزومي به اين کار ندارد به معرفي سبزه‌ميدان و بيستون و کوچه و سنگ‌فرش و فايتون دواسبه و عبارت‌هاي چند اشکوبه و مه و نم و ... مي‌کند تا بگويد آدم‌هاي من از اين فضا مي‌آيند، دريغ از اين ويژگي در اثر اگزوتيک وارش.
نقطه‌اي که به اين اثر نه ملودرام نه حماسي نه هيچ‌چيز به اين اثر معلق تير خلاص مي‌زند، نبود [نه حتي درنيامدن] درام است زيرا درامي نيست تا چيزي دربيايد يا نيايد، حتي يک درام فيلم‌فارسي‌وار آبکي هم در اثر نيست، معلوم نيست چرا بايد ما قبول کنيم که وارش يار محمد را مي‌خواهد آن‌قدر که او مردش شود! اين است که توهين مي‌سازد يا تراب از کجاي اثر و چرا دنبال وارش است؟ چه مابه‌ازاي بيروني براي من مي‌دهد عشق تراب به وارش که معلوم نيست و در کار گم‌شده است؛ درام‌هاي کودکانه سريال که جاي خود دارد و بعدها هم حتما کش‌دار مي‌شود.
اين بيرون بودگي و توريزم‌زدگي از فهم مردم و فضا و زمان چيزي بيشتر از ونداليزمي که ابتداي نقد به آن اشاره کردم نمي‌دهد، آنگاه به مدد رسانه و مثبت وارش به منفي‌ترين شکل ممکن دقايق زيادي مجري بازارگرمي کند بعد مثل يک‌صداي زير با نقد نيم‌بند توسط منتقدي فهيم که حقيقتا با همه احترام، به نظرم اثر را نديده بودند و حتي به برخي قسمت‌هاي سريال هم اشرافي نداشتند، در دور باطلي بيفتيم و به مردم گيلان بگويند تو اين هستي و بپذير، اين چه حکايت غريبي است که با نشناختن حقيقت اقوام و نگاه اگزوتيک، تهيه‌کننده اين اثر هر وقت سراغ آن‌ها مي‌رود دادِ مردم را درمي‌آورد، او ل بختياري‌ها و بعد گيلاني‌ها و احتمالا بعدا ساير اقوام، اگر اين تعمد نيست اما اصرار بر حضور در جريان کسب درآمد از تحقير سازمان‌يافته اقوام در سازمان صداوسيما که هست، بماند که وارش نام برند يک هواپيمايي بود و با تغيير نام اين اثر مي‌خواستند اين برندينگ کامل شود.
حکايت هر وارش بعدي در شرايط کنوني همين خواهد بود و هيچ قوم و هيچ گويشي از اين اگزوتيزم ابلهانه و تخريب ونداليستي در آينده بي‌نصيب نخواهد ماند.